万亿化身的云冈石窟佛造像 – 山西新闻网
5月17日,很多游客在大同云冈石窟观赏旅游。李毅摄  史说北魏是丝路的黄金年代,云冈石窟便是一大证据。有史料记载,北魏孝文帝拓跋宏(元宏)迁都洛阳后,在龙门石窟中开凿了一个宾阳洞,用工达80多万人。云冈石窟中的昙曜五窟有5个石窟,哪一个石窟都比宾阳洞大得多,用工数量之巨大可想而知。云冈石窟分早、中、晚三期工程,现存洞窟53所,佛龛1100多个,巨细造像51000余尊,它的施工进程即为丝路沿线多方沟通的进程。  云冈石窟寺,原名灵岩寺,亦称石梵宇,坐落大同市区西郊16公里的武周(州)山南麓。石窟依山开凿,东西连绵1公里有余,分东、中、西三个部分。  据专家考证,云冈石窟始建于北魏文成帝时期,有的则以为始建于北魏道武帝天兴年间(398~403),总算北魏孝明帝正光年间。以后者而论,从公元398年~525年,云冈石窟制作周期120多年,历经整个北魏朝代。  云冈石窟极富艺术特征:  云冈石窟的敦煌方式。云冈石窟便是“山西的敦煌”,其洞窟的岩画画面被从印度传来的佛传、佛本生等体裁所占有。其间,以割肉贸鸽、捐躯饲虎等故事最为遍及。画面一方面体现鲜血淋漓与阴沉凄厉;另一方面体现受害者“自我牺牲”时心灵的崇高和安静。在他们之旁,则是潇洒活动的菩萨飘动,如音乐和声般地流通,以此激烈衬托出庄重的主题,与敦煌石窟、麦积山石窟的多种释教门户与佛像艺术的聚合可谓一脉相承,可谓“兼收并蓄”,“百家争鸣”。  云冈石窟雕塑艺术的寺庙化与建筑布局的全体化。云冈第三期石窟的开凿,从石窟布局、形制、造像、木构建筑、服饰等都通过一个演进改变的进程,首要体现为印度艺术和我国传统艺术交融而生成一种新的艺术方式。这种艺术方式是北魏所特有的艺术,也称“云冈方式”,以精巧的风格、精美的雕琢、丰厚的意境而驰名于世。  云冈石窟的希腊化。释教在印度最早没有佛像,是人们造佛塔,把舍利藏于其间供奉。自马其顿·亚历山大通过希波战役,打败古波斯帝国,控制犍陀罗之后,希腊人在此依照耶稣及其圣徒像的风格雕琢了第一批佛陀像。之后通过孔雀王朝和笈多年代、帕提亚帝国年代、大夏希腊化年代、大贵霜年代、新波斯帝国年代、小贵霜年代,直到恹哒年代,同本乡释教艺术结合带去的雕塑艺术造出了佛像。因印度释教艺术与希腊艺术的结合是在犍陀罗和秣菟罗区域,故名犍陀罗秣菟罗艺术。亢集各种艺术风格于一炉,总算发明出精美绝伦的释迦牟尼佛像,并进一步派生拔尖佛、众菩萨、众罗汉等形象,逐步成为一个影响广泛的闻名艺术门户。  犍陀罗造像的杰出特色是:欧洲发式、希腊鼻子、波斯胡子、罗马长袍、印度薄衣、透体袈裟等。当它传入我国山西大同(时称平城)之后,又有新的演化,呈现出与犍陀罗风格不同的特色。比方:犍陀罗造像几乎没有“无发的肉髻”,而云冈石窟佛像则很少有“有发的肉髻”;犍陀罗造像为希腊鼻,呈现高直、悬垂、滚圆形状,而云冈石窟佛像为方直鼻梁,犹如刀削一般,棱角清楚;犍陀罗造像为高鼻深目,眉与目眶相连,云冈石窟佛像则是细眉长目。可谓欧亚分殊,迥然各异;犍陀罗造像耳朵显得厚大一些,云冈石窟佛像耳朵则“两耳垂肩”,大得夸大,在中外石窟中绝无仅有。再比方:犍陀罗佛坐像是在秣菟罗坐佛造型的基础上加以希腊化而构成。形象趋向娟秀、施无畏印、双腿盘曲作降魔坐样或吉利坐样,赤脚仰底,袈裟掩盖,坐于方形台上,多被称为金刚坐,并在此基础上发明出很多的变形造像。而云冈石窟三大坐佛(第19、20、5窟)及很多小龛坐佛,均是统一坐式,并与犍陀罗佛坐像相异。且手印由无畏印变为禅定印;由说法坐佛变为云式说法坐佛、思维坐佛、禅定坐佛、转法轮坐佛、苦行坐佛等,显现出儒家的正人风姿。佛的腿式多为吉利坐,以右腿脚包押左腿脚,佛座则在金刚座之外发明了莲花座等。  云冈石窟的昙曜五窟是前期工程,中、晚期石窟为冯太后临朝称制时开凿,其间石窟的雕琢艺术趋于我国化、本乡化、尘俗化、民族化、北方民族化,促进汉族艺术与北方少量民族艺术进一步交融,内容更为丰厚多彩。由昙曜五窟向东便是中、晚期石窟的精华地带。这些石窟内除佛像外,还有菩萨、供养人、金刚力士、飞天、山水和花鸟野兽以及天然景象,有讲经说法道场,有大型音乐歌舞扮演,有释迦牟尼本生故事连环画。造像穿着呈现了褒衣博带,建筑方式我国楼阁化,而且更重视布景描绘和石窟的装修。造型艺术之高,可谓“穷诸巧丽,骇动听神”。  在云冈石窟第三期开凿进程中,从石窟布局、形制、造像、木构建筑、服饰等都通过一个演进改变的进程。首要体现为印度艺术和我国传统艺术的交融,然后生成一种新的艺术方式。这种艺术方式也便是北魏所特有的艺术,也称“云冈方式”。这一方式所反映出的艺术新方式,以它精巧的风格、精美的雕琢、丰厚的意境而驰名于世。  佛像雕塑艺术,同其他宗教艺术相同,无不刻有年代的痕迹。从北魏前期造像的秀骨清相、婉雅飘逸,到隋唐造像的朴达拙重、健康饱满,再到宋塑的秀美妩媚、文弱动听以及明代造像的风流潇洒、狂逸不羁,都是特定年代及其审美寻求的反映。南北朝佛像“秀骨清相”,反映了汉末以来社会大动乱在人们心理上投下的暗影;隋唐佛像方面大耳、健康饱满、雍容华贵的造型,反映了和稳年代人们的愉悦之情;宋、辽、金年代的佛像写实之作,则显现了人世颇有钱人情味的尘俗化的日子,神像自身也越来越尘俗化了。  云冈石窟的帝王化。云冈石窟艺术是我国释教史上一份宝贵的遗产,它是在南北朝时期释教进入山西不久即迅猛开展时期的产品。但在其开展进程中,南北朝释教存在着差异。南朝释教重视义理,北朝释教重视修行、朝拜,亦即形象崇拜,北方梵学重视禅学。北朝时北方的名僧如玄高、慧崇、师贤、昙曜都是来自凉州的禅僧。北凉消亡后,凉土禅僧大都来到平城,对平城释教的开展起到重要作用。昙曜在平城开凿石窟,其意图便是为魏主祈福,所凿石窟是沙门的禅居地。帝王即佛,礼佛便是礼敬帝王;反之,礼敬帝王亦便是礼佛。这同南朝沙门不礼王者的观念是截然不同的。帝王化,即以帝身塑佛,“佛帝合一”,成为云冈石窟艺术的杰出特征。北魏历代皇帝都在此为自己造窟造佛:道武帝建的第一个窟,即云冈的第3窟;明元帝奠基的2个窟,即云冈的第1、2窟;文成帝建了5个窟,即云冈第16、17、18、19、20窟(昙曜五窟);献文帝建了3个窟,即云冈第11、12、13窟;文明太后建了4个窟,即第7、8、9、10窟;孝文帝建了2个窟,即第5、6窟(太和十八年迁都后中止了皇家工程)。只要第3窟和第20窟以西的20间窟是民间于平和、正光年间逐步建筑起来的。  帝王化与儒化、尘俗化是相连的。帝王化自身即尘俗化。已然释教日益我国化,为儒家所消融,而控制者又要作神的化身并妄图永久控制人世,佛像的相貌便逐步以地上君主为方式呈现,连脸上脚上的黑痣也要求彻底符合。《魏书·释老志》载:“是年诏有司为像,令如帝身,既成,颜上足下各有黑石,冥同帝体上下黑子”。开展到后来,菩萨也变成了“宫娃”,那些从印度释教艺术而来的“接吻、扭腰、乳部杰出、性的影响、过大的动作姿势等,被彻底扫除,连雕塑、岩画的外方式(结构、色、线、装修、图画等等)也都我国化了。”(李泽厚《美的进程》)  如此,云冈石窟的雕像形象之丰厚,选材之渊博,即可想而知了。  闻名作家冰心观赏云冈石窟后慨叹:“万亿化身,罗刻满山,巧夺天工,骇人心目。过后回忆,亦如梦入天宫,醒后心自知而不能道,此刻方知文字之无用了。”(赵一德《云冈石窟文明》,北岳文艺出版社,1998年10月版,第419—424页,冰心1934年《游云冈日记》)  “万亿化身”,集古今中外土洋人物形象于一体,道出了云冈石窟佛像艺术的成果,点破了一个极为重要的美学思维,即典型之美,美的典型,佛像雕塑艺术正是高度典型化的结晶。它既要完美,又要慈善,成为万亿人道德美的化身。这既是佛像引进我国后的一个典型化进程,也是我国化道德美的典型。  可见,云冈石窟不仅是一处陈旧的释教遗址,更是一处宝贵的文明艺术宝库。2001年,被联合国教科文组织列入“国际文明遗产”名录。李翔德

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